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张志耕声乐工作室
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本人工作室中的大部分原创歌曲因设备条件的限制,只是简单的midi,效果不太理想,只作为录音小样给大家。如有愿意大进行演唱的,可与本人,并欢迎歌手、词作者与本人合作。

             声明  

 本人工作室中的文章,未经本人同意,不得擅自转载,否则视为侵权。文章中的有些观点只是我个人的观点,不当之处请广大同行批评指正。

 

 

 

邮箱:zhangzhigeng.zzg@163.com

 

QQ:1252683822

 

电话:13141090600 

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置顶: (2008-10-27 20:45)
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娱乐

    张志耕 笔名:乐林,系中国音乐家协会会员、中国音乐著作权协会会员。主要从事声乐、作曲理论教学和音乐创作。

   1、在声乐教学方面:

  本人有20多年的声乐教学经验,特别是多年来一直潜心研究在声乐界让好多人困惑的高音解决方法,经过努力探索、研究,挖掘了西班牙声乐大师加西亚在100多年前曾发明的“声门撞击法”.使解决“高音难”的问题有了突破性的.惊人的进展.使许多畏惧高音.受高音困惑的学生能在较短的时间内解决高音问题.其培养的学生有的考上了重点音乐院校.有的在国内大赛中多次获奖。

   2、 在音乐创作方面:

  九十年代初,通过进修系统地学习了作曲理论,从此走上了音乐创作的道路,多年来,创作音乐作品百余首,有的在《歌曲》、《音乐天地》、《军营文化天地》、《黄河之声》、《云岭歌声》等国内音乐刊物上发表,有的在国内征歌和比赛中多次获奖。

   3、代表作:

《梅花颂》由央视青歌赛两届银奖获得者,二炮文工团青年女高音歌唱家王喆演唱。

《中华要团圆》由空政文工团青年歌唱家严当当演唱,并被收录其专辑。

《牡丹吟》由浙江歌舞剧院国家一级演员、著名青年歌唱家郑培钦演唱。

《爱满中国》《祖国,我心中的歌》《布达拉宫》《源远流长母亲的爱》《家住大别山》《听月亮》《方向》等。

特别是作品《布达拉宫》荣获全国第三届CCTV《2015新春原创音乐会》一等奖。         

 

     《神奇的声门撞击法》                

“ 声门撞击法”是西班牙声乐大师加西亚在一百多年前发明的,后失传,本人多年来通过史料的记载,挖掘研究出了这一神奇的歌唱方法。它的最大特点就是在短期内能突破性的使你获得钢铁般的、金属质的高音,使你的音色更漂亮。

 

     它的另一个特点就是对声带具有保健和治疗声带初期疾病的功能.

 

   你想获得有穿透力、钢铁般、辉煌的高音吗?那么请你来学习我们的“声门撞击法”吧!它会使你受益无穷,现面向全国推广和培训.望广大声乐爱好者前来学习。

                                                           

 

联系电话:13141090600

      QQ: 1252683822

 

我在中国原创的音乐空间:http://5sing.kugou.com/4508112/default.html(在此点击登录)

 

 

 

《神奇的声门撞击法》

 
 
                   
 
我的学生刘晓乐(居中者)在与别人飚高音
                                                                                                 
                
                       
 
 
《梅花颂》周兴词张志耕曲王喆演唱 
 
 
中国人民解放军二炮歌舞团青年歌唱家王喆
             

                           
《牡丹吟》焦随东词张志耕曲郑培钦演唱

                 

 
浙江歌舞剧院国家一级演员、青年歌唱家郑培钦
         
 

《中华要团圆》吕永清词张志耕曲严当当演唱
 
中国人民解放军空政歌舞团青年歌唱家严当当

 
 
《源远流长母亲的爱》孙振春词张志耕曲张斌演唱
    
    
      
《爱满中国》许冬子词张志耕曲袁冰演唱 
 
 
《人民子弟兵》赵世欣词张志耕曲张斌演唱
 
 
 
《山东大汉》李智词 张志耕 李智曲 韩鹏演唱
 
 
 
《家住大别山》李学亮词张志耕曲袁冰演唱
 
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教育

 


字正腔圆原则:你在唱时,人家不看着你,却能听清楚每一个字。


90%的同学不重视咬字,用平常说话的习惯唱歌是不对的,咬字是你平时用力夸张的10-20倍。


字正腔圆的要求:
1、没有地方口音;

2、唱歌时通道两边是一样粗的应该是圆的。如果你没有字正腔圆,那么你出气口(喇叭口)是变形的;

3、五个元音唱得都是圆的。


美声唱法要多借鉴民歌的唱法的字正腔圆:咬字清楚,声音清澈。即使是美声,嘴里也不能包着字,不咬字,象有一大壶水,呜呜囔囔。


歌词读熟练了,唱歌也是这样,养成习惯。


女声高音唱到G、降A或A,男声唱到升F、G,aeiou都不好唱,要多练。


最好唱的是u,把aeio柔到一起,唱的时候,收嘴角。“衣”唱成“余”用唱u 的口型唱aeio。


关于《字正腔圆的原则、含糊咬字的原则》问答
一、气声:叹气的感觉唱歌,叹慢了,就漏气。
二、如果漏气,就发“S”练习。
三、吐字不清,练绕口令。
四、高音区不透亮多唱“鱼”,会有很多的帮助。
五、找高位置练习“U”。
六、闭口音练“衣”或“鱼”,最好练“鱼”。
七、高位置不在鼻咽上,在头盖骨上。

八、朗读歌词的声音和唱出歌词的声音是一样的,夸张的朗读后唱歌。
九、字在胸口处,声音在上额,这是完全错误的。需要有支点就在后腰上。如果头腔需要有支点,就在额头向上。

十、饱吹饿唱是民俗的说法,没有道理。老师唱歌剧是吃饱了唱的。

十一、高音的位置在头顶。

十二、唱歌嗓子干正常,与紧张有关系。

十三、支点的感觉横膈膜处在后腰(肾的位置,向下拉),头腔是在额头,更厉害的大师说支点在嘴唇上,建议大家先不要练。

十四、唱流行歌曲,位置可以低点,更自然。

十五、压着喉咙唱歌,声音起不来,晃脖子就放松了。

十六、每个发音都在元音上。




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文化



18个技巧,让你也可以变成歌唱家!


1.歌唱的姿势很重要。要站直,要平均站在两腿的支持力量上。头的位置比身体的位置更重要。有人唱高音时把头抬起来,似乎唱上去省些劲,事实并非如此。头抬起来高音紧了。喉咙也会发紧,不松。正确的是:头应稍低,但别太低。 头部有很多共鸣,声音在头部产生共鸣,声音就大。头的动作要与旋律相反,越高头略低,声音好象下到胸腔里去。

2.歌唱时,尽量避免用那些与唱无关的肌肉。控制呼吸用横隔膜时尽量不牵扯到其它肌肉,不要象搬东西那样使劲,那样会将所有的腔体关闭起来,把声音也关紧了。唱的时候不要紧张,自然的唱,肩部要放松,不要有小动作,唱时只用横隔膜。

3.打开喉龙。打开喉咙很简单,当你困时,一面讲话一面打呵欠,这时候喉咙就打开了。打开喉咙比打开嘴巴更重要!这样唱起来的声音比只张嘴不打开喉咙的声音更亮些。所以,嘴要与喉咙一起张开,最好后面张得更大些!如同用一个倒立的漏斗,大口一方在颈部喉咙处,漏斗尖在面罩处。如果声音位置已全部进入面罩,声音就能从最轻逐渐唱到最强。 
注解:只张嘴不开喉咙: 前嘴 后嘴 
嘴不大,但开喉咙: 前嘴 后嘴(倒立的漏斗)

4.焦点。歌唱时声音好象放电影一样,声音要有共鸣,焦点要集中,集中在面罩。太远、太近都不行。每个人都有自己做好的发声焦点,焦点集中了,声音会越来越大;没有焦点的声音就散了。要求声音大,不能一天就摆出一个架子,开始时共鸣点要小,然后扩展开来,越唱越大。 这种发声方法,声音小,好象灯后面有面镜子,可以使光照得更远。头额、鼻窦等处都是空的共鸣腔,要尽量利用。

5.呼吸。歌唱时,要用躺着睡觉时的呼吸方法。在胸式呼吸和腹式呼吸(横隔膜)中,我更倾向于腹式呼吸,这样可以吸得深。且快。但无论哪种呼吸,不可二种同时用!这样是矛盾的,如同一脚踩刹车,一脚踩油门。

6.训练声音。你先找到最好的音以后然后顺着往上、往下去唱,嘴、喉咙位置都不要移动,在唱邻近的音时尽量体会,尽量模仿那个最好的音,这就叫“自我模仿”。每个人都要有“声音的记忆”。要特别注意嗓音、喉部的感觉。歌唱是很抽象的,一定要注意咽喉肌腱等发声器官的技能状态。声音的记忆,不光指音调,而是包括音质、音色、力度。要追求上中下声区的统一。

7.发声的基本东西。首先,喉部肌肉要使喉结稍下来一些,这样在声音的圆润性、音量等方面比往上的好。其次,唱歌时,要保持一个气柱,与自然嗓音相反,在有气柱的基础上,越到高声区声音越宽、越响。 我所说的打开喉咙,就是让喉咙打开,使声音不受压制、不受干很自由的出入,打开鼻腔、进入头腔,自由地振动起到共鸣。要有呼吸支持,得到最大的共鸣效果,而不是说打开喉咙后压、挤,声音发白。如果我们能找到一个正确的位置,声音就自动的、正确的进入面罩。

8.声带如同橡皮筋,既能拉长也能撑宽。但如果一个人不是正常发挥自己真正的音质,而是故意的撑大中、低声区的声音,这样高音是无法唱上去的。即使唱上去,发出的声音也是大摇大摆的。正确的声音位置是:按高声区声音的宽窄极限与高位置,去定中、低声的声音音量及位置,而不是将中、低声区的声音故意撑大个音的往上练,唱第一个音时,喉结放下,再往上唱第二个音,控制喉结不动,练好了第二个音,再往上练第三个、第四个,逐步增加。

9.打开喉咙、喉结稳定与喉头两侧肌肉用力的关系。喉头两侧颈部肌肉有力,是要求两侧的肌肉帮助喉头打开,而不是将喉咙捏紧。正确的打开喉咙是感到颈部往四周扩张。最简单的办法就是,用自然的打哈欠的感觉去讲话,去唱歌。还有一个办法,就是歌唱发声时的嘴形要呈微笑状。撅嘴、拉下巴使口形成竖椭圆形,喉咙容易发紧。

10.如何解决换声点的问题。中、低声区的声音,要与高声区一样宽,就容易过渡。如果下面搞得太宽,撑得太大,到过渡音就难以过去。在低声、中声区开始往上唱时,要先想好高音的声音位置,按这个声音位置唱,就能顺利过去。因为声音的位置始终保持在面罩共鸣里。唱过渡音时,不要使劲用力,要唱得柔和而顺利完成。

11.唱弱音时仍要有面罩共鸣,要求音质与音色与唱强音时一样。唱高音时,声音在面罩里很响、很亮,唱低音时也要有这种效果,但要柔和的多。

12.唱高音时注意,不要张大嘴。用腹式呼吸唱高音时,上腹部应稍往外一些。

13.应该尽量用方法防止有碰喉咙的声音。用微笑去唱,从高音到低音,每个音都有位置、有支持,保持住,嗓子不要用劲。唱高音一下子打上去,下行时尽量按照那个位置连下来,位置不变。

14.不要怕声音小!我知道很多人在唱中声区时都希望撑大嗓门。不要这样,声音要美,位置要高,音质要高。要保持位置不变是很难的,因为横隔膜总偷懒。

15.唱HC,要弱,点小。不要一张嘴唱,气就跑一半,要感觉把脸都蹩青了!歌唱的艺术就是吸气的艺术,就是要吸得多,唱时尽量慢慢放。用很少的气振动声带。这个诀窍就是要点小一点!唱大了就一下蹩死了。

16.唱低音时不要使劲,简单些,象小锤子一样敲出来;唱高音时,象有个小铃铛在里面,尤其是抒情女高音。在哪里哼就在哪里唱。要的是位置,不要用劲。

17.结尾的那个高音你还可以唱得更好,换好气,一下子打上去,点很小然后延长、放大。

18.呼吸时,横隔膜望四周扩张,尤其前方的隔肌十分坚实。要记住,一定要用横隔膜呼吸!

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文化

“面罩唱法”这样练习,让声音集中、明亮。


  找到“声门适度感”  

面罩共鸣的一个很重要的特点,就是声音进入面罩以后,会产生一种频率很高的泛音。这种高泛音的色彩像缎子一般富有光泽,像银铃一般悦耳,成为无数歌者梦寐以求的目标。那么,高泛音是如何形成的呢?除了良好的呼吸动力的支持和通畅的共鸣空间外,“声门适度感”就成了一个十分关键的环节。


“声门”就是声带闭合的间隙,所谓“声门适度感”就是歌唱发声时声带的适度闭合:闭得太紧,气息就不通畅,而且声带上容易挂着喉咙肌肉的力量,干扰了两条声带各自产生的分段振动,于是只有整体振动的基音频率,没有分段的、边缘振动的泛音组合频率,所以,声音色彩就不美了。反之,如果闭合无力,声门就会漏气,声音也必然空洞无力。要想使自己的音色美,声带闭合的“声门”必须“适度”。


沈湘先生说:“要想让‘声门适度’,先就不能在发声时主动闭合声带,这样,容易把‘门’关死,嗓子上老挂劲儿。我说,在声门上是找气儿不找劲儿,感觉气和声音混在一起,一道从‘嗓子眼儿’出来。”在本书前章有关打开喉咙的一节中我们曾谈到,沈先生说的这个嗓子眼儿,也就是我们说的胸的“支点”。这个“支点”不在喉咙里,而在胸部第二钮扣处;这是美声唱法的音源的发声位置。


沈先生说的“在声门上是找气儿不找劲儿”,意思是不要用强硬的声门闭合来起音,而要用类似“软起音”的起音方法:“起音时在‘嗓子眼儿’的位置上轻轻一‘叹气’,气一碰‘嗓子眼儿’就响了。”这时,嗓子上没有任何多余的力量,明亮的高泛音音色,似薄薄的蝉翼,高高地悬在头腔鸣响,悠长嘹亮,余音绕梁。


观察自己的“声门”是否适度,可以从两个感觉上检查:一是从内在肌肉运动感觉上看自己的嗓子周围和下巴是否都很松弛,没有任何多余的劲;二是靠“听觉”,听自己的音色是否透明清澈、连贯流畅、优美动听。


  多练“哼鸣” 

初学歌唱的人,要想得到声音的高位置获得面罩共鸣,最好多练“哼呜”练习。当歌者全方位地打开了喉咙,尤其是把声音送进打开了的鼻咽腔时,他(她)的鼻腔、面罩部分就有一种晕乎乎的、近似于麻木的感觉,这说明歌者打开鼻咽腔,把声音哼到头上去了。在意大利有个说法:你能哼到哪里,就能唱到哪里。


“哼鸣”是我们生活中常见的动作,有的人在得意高兴的时候哼,有的人则往往把自己的不满或不服气的情绪用一声“哼!”来表达。歌唱中的哼和生活中的哼在原则上没有什么不同。只是歌唱中的哼要求喉咙要打开,而且要把“哼”的感觉贴在叹气的深呼吸支持之上。否则,是哼不到面罩里去的。哼的感觉如果对头,带出来的声音就比较通畅,位置也高。哼的方法如果不对,带出来的声音则可能又紧又僵。


检验哼鸣方法正确与否,通常采用以下这种办法:在哼鸣时,看嘴巴是否能自由动作而又不影响发声,如张着嘴哼和闭着嘴哼一个样,音色不变时,就说明方法基本对头,声音已经进入了高位置的面罩里,这时,嘴巴咬字也不会影响声音了。


  模仿小声哭泣的感觉  

模仿小声哭泣的感觉能够帮助体会面罩共鸣。为什么这样说呢?首先要搞清楚,为什么小声练习要多于大声练。


为什么要模仿哭泣时的感觉呢?细心的人一定曾经注意过:当人们在痛哭时,或在呜咽时,音色会发生变化。平常声音比较细的人,这时声音变宽了;平时音色比较亮的人,这时音色变暗了;就连平时声音比较单薄的人,这时声音仿佛也变厚了。意大利声乐家贝基先生来华讲学时,也曾在课堂上用嚎啕的哭状来给人们作声音示范。这是为什么呢?


不妨自己细细地琢磨一下哭泣时的喉咙状态,当人们在哭泣时,之所以声音变宽了,变暗了,就是因为于无意之中自然地打开了喉咙,整个咽部处于比较激动的扩张状态,声带也变薄了;同时,喉结的位置也比较低。最可贵的是:此时喉结的位置虽低,但舌根却一点儿也不压;软腭也比较兴奋地向上抬起;鼻腔也是比较通畅的,在鼻腔里有一种“嗡嗡”的回声感;这时横膈膜的动作幅度,也比平时要大得多,深得多。所有这些,恰恰是我们平日在声乐课堂上所苦心钻研,苦苦追求的。当然,我们歌唱时,要根据歌曲的词曲内容来决定我们的情绪和情感,而不能老带哭腔,我们模仿借鉴的仅仅只是此时的发声状态。


我们模仿小声哭泣时的感觉,是不是很有利于帮助我们体会面罩共鸣的感觉呢?当然,从理论分析上我们很容易搞明白,难点在于实践中如何把握,如何把握自己的发声状态,这也是我们学唱需要动脑筋琢磨、需要请老师的原因。

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文化

我们平时生活中采用的是自然式呼吸,这种是下意识的,气吸得少而浅,呼气也不用控制,一次呼吸只要三秒钟左右,不能用于歌唱。歌唱的呼吸是比较深的腹式呼吸法,既气要吸到腰的周围,然后利用呼气肌和吸气肌的对抗,找到用力的支点。一次呼吸往往长达十几秒钟,歌唱的高低强弱,抑扬顿挫的变化,全靠呼吸肌肉灵活有力的运动来完成。唱歌时要一直保持这种状态,声音完全由气息来控制,这就是人们说的“声靠气传”。





1

吸气


想象自己处于一个美丽的花园之中,深深地闻了一下鲜花的异香。好,这就是歌唱的吸气,这样吸气得才深。吸气要用鼻和口同时自然的进行,尽力作到平稳轻巧,柔和,不可用强制力量,不能僵,气要吸得深,不可吸在上胸和心窝处。吸气以后要有像打喷嚏之前那样短暂的一憋,体会一下腰周围的扩张,膨胀的感觉。找到这种感觉是唱歌的关键。

2

呼吸


呼气的方法就是利用横膈膜的力量把腰腹扩张的感觉一直保持住。想象自己手里拿一大瓶香油往另一个小瓶里灌时那种小心翼翼,憋住气息的感觉,呼气要均匀,舒缓。可以准备一张10平方厘米大小的薄纸片,放在墙上,距离它4-6CM,吸气后保持一下,然后用口吹气使之不落地,半分钟以上便为合格。也可以代之以一只燃烧的蜡烛,对着火苗发“U”音,正确的气息是火苗倒而不灭,时间越唱越好。



3

横膈膜力量的训练


横膈膜的力量对气息的保持和声音的力度都很重要。

传统的训练方法有:
数数字:深吸一口气,利用腰腹的力量保持住,从1开始数,数到60为合格。数数要均匀要有节奏,不能偷气。
吹灰:深吸一口气,然后就像吹掉桌上的灰尘一样往前吹气,节奏是一慢而快,体会横膈膜的力量。
仰卧起坐:多做仰卧起坐,增强腰腹的力量。

4

颤音


颤音是利用气息与喉结的配合,使声音产生波动感,起伏感。这是抒情歌曲中最常用的技巧之一。颤音有很多种类。如周华健的颤音幅度适中,不大不小;齐秦爱用小颤;邓丽君,张学友则以大颤见长;而日本歌曲的特点是“先直后颤”,即后唱一段直音,再开始颤,幅度由小到大,频率由慢到快,这需要功夫。很多朋友不会这个技巧,不要泄气,这完全可以练出来的。关键是气息与喉头要配合好,千万不要只用喉头,发出一种类似羊叫的小抖音。



5

气声


在发声时,如果气先于声出,气多声少,就会发出气声。它使歌声更柔媚,更动人心魄。邓丽君的《在水一方》第一段,林忆莲的《爱上一个不回家的人》第一段也是典型的气声唱法。

6

哭腔


哭腔是目前通俗歌曲演唱中最流行的技巧之一,它是在喉间和用猛然加大气息而产生的爆发力,发出一种类似痛哭的声音。张学友,周华健是哭腔的代表人物。哭腔用的好可以增加歌曲的感染力,但也不可用的太滥。

7

挑音


挑音是一位优秀歌手必须掌握但往往又是最容易被忽视的小技巧。它是在字尾声音向下滑时忽然往上一挑而发出的。周华健在歌唱时挑音用的很讲究,很到位。有的歌手喜欢有大挑音,如叶倩文,她演唱的《真心真意过一生》,《明月心》等歌曲,几乎每句歌词的结尾都有一个幅度很大的挑音。

8

噎音


噎音是一种在喉间发出的类似哽咽的声音,港台歌手唱噎音最有代表性的是王杰。王杰之所以给人一种悲凉沧桑之感就是因为他的歌声中“噎音”、“哭腔”特别多。

9

高音


 

高音是所有学习声乐的人都很难解决的一个问题,是要通过一段时间的学习来掌握一定的方法。除非是由于声区的原因,一般都可以唱高音的。如果你的嗓音属高声部,就一定能练出高音来。
韩红《青藏高原》
李琼《山路十八弯》
演唱高音嗓子出现累、紧和"破音"的原因主要是由于演唱者过分的用力造成的。实际上学声乐时教师经常要求学生先唱好中声区,然后以中声区的感觉去唱高音。虽然你觉得中声区唱得很自然,可实际上中声区一定是有问题的,否则高音就解决了。所谓的自然并不是指演唱者"平时"的状态。人都有一定性格的,一般都会偏向一面,适中的性格是很少见的,自然就是指平和、中正的状态,绝不是以带有一定性格倾向的状态。例如内向的人性格偏"沉",因为状态太懒,就容易唱不出高音。外向的人性格偏"急",因为状态过急躁,容易造成高音紧和喊。

练习高音的方法首先要找到演唱中声区时的平和心态,然后以不变的状态来唱高声区。另一种办法就是注意在演唱高音时不特意深呼吸和用力,尤其是注意喉咙部分一定要自然。你出现的问题就是由于高音用力,使喉咙捏紧,造成音越高,劲越大,喉咙越紧。另外就是演唱中多注意情感的表现,实际上现在的许多歌星都没学过声乐的发声方法,但他们很共同的一个特点就是演唱得很投入。当真实情感积累到一定程度时,就可以在一定程度上协调演唱方法的问题。实际上声乐演唱就是表达一定的情感,所以以情带声可以极大的缓解发声方法的问题。

10

高音区的练习


 

高音区常常在作品的高潮中出现,有着激发听众情绪、振奋人心的力量。唱好了高音,会给整个演唱增添光彩。因此,具有响亮的、金属般的高音对歌唱者来说是非常宝贵的。在找到了自然声区,打好了中声区的基础,又掌握了换声区的技巧后就可以进行高音的练习。唱高音时,两颧骨要更积极开放,整个歌唱状态要更加积极向上,兴奋。随着音高向上,下颌需要松弛地向下,向两侧向后拉;小舌头提起如打哈欠似地吸住气,使喉咙更加打开,喉头不可随音高往上移动,而是相反,逐步下降,保持在吸气的状态,当然这个状态必须有气息的支持。唱高音的方法是训练中的一个难点,在不断实践的基础上,也已经总结出了很多行之有效的方法,但每一种方法都要因人而宜,采取适合自己的有效途径和方法。

第一个就是支点提法:在唱歌的时候好像声带不长在喉咙里,而长在了胸口,唱每一个字都不要离开这个支点,嘴放松唱,这样把注意力往那儿一想,一下子声音就得到平衡了。这种方法可以解决好几个问题:如果唱高音喉头容易上提的话,你一想到胸口就不想喉头了,支点一低,喉头也自然放松,下放,喉头放下以后,喉咙自然打开。还有声带都有长在胸口处,气息当然就不能超过声带,那一定在胸口的下面,气息也就往下沉了,稳定了。这基本是找到了正确的发声方法。

 


第二个反向提法是“喉下换字”的比喻。喉下换字的办法,就是说一般唱高音时喉头都容易高,那就在喉下一寸或者二寸左右的地方换,或者“贴着肩膀换,在脖子根换”。这样唱的时候,喉咙最容易打开,而且声音比较容易垂直,容易进入头声,容易找到高音的焦点位置。
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文化

 提高演唱水平,自然是一个长期而复杂的工作,其过程充满曲折和艰辛。歌唱爱好者或专业人员应结合自身特点和歌唱实践,认真领会和灵活运用歌唱技巧,循序渐进,日臻成熟。诚然,如果要达到声情并茂地歌唱水平,还需要培训自信心、审美情趣、表现欲和创造欲,同时还保持积极乐观的生活态度,逐步提高自身的综合素质。本文通过探讨歌唱技巧,简洁明了地阐述了正确歌唱的内涵。

[关键词]民族唱法;呼吸;起音;连音;断音;颤音;滑音;跳过;花腔

      歌唱发声技巧,是声乐技术宝塔的上层建筑,它的技术内容更高级、更细致、更复杂、更精明,因此,它的难度也就越大。演唱的技巧越高超,歌唱的艺术表现力也就越精湛。但是,必须防止脱离艺术内容而单独卖弄技巧的错误倾向发生。要遵循艺术内容与开成完美统一的美学原则去不断完善与发展声乐技巧。
一、起音(Attack)
       起音是歌唱发声的开始动作。“起音”这个词,是中国声乐界很通俗的说法,顾名思义就是虽开头的音。从不同的外文上翻译过来的名称,有的称之为“激起”,有的称之为“起首”,还有的称之为“始音”。实际上,这些名称都是一个意思。
沈湘教授指出:“起音好坏,对发声的质量有很大影响。起音起不好,找不到正确的起音感觉,后边唱出来的声音都不会好。一首歌,一开头声音就不对,唱整首歌的声音也对不了,而且越唱越砸。在学习声乐的过程中,首先要学会正确的起音”。
       起音之前决不能紧张,在任何音高上起音,心情始终是“轻松安静”的状态,发声器官各部分都不紧张。这种心理状态,是良好起音的关键。在此前提下,全身要以松弛而又积极的心态投入歌唱发声工作,使人声“乐器”处在协调的歌唱状态之中,去努力体验“松而不懈、紧而不僵”的感觉。
       起音时,找到胸口起音的发声位置极为重要。因为,好的起音声带及喉头是不应该有任何感觉的。
      起音之前声带是闭合状态,发音时气息冲开声门,就像“极轻微咳嗽的感觉”。也卞是说,起音时声门不是向里闭合,而是向外打开。就在声门打开的刹那间,感觉气息“轻轻一碰嗓子”(声门)就产生出明亮、通畅的音响。它同“起间时声带向里闭合”的方法是截然不同的两种方法。
      起音之前深吸气,但不要吸得太多。发音时,在“吸着唱”的心理感觉中控制呼气的量,同时,以“向下轻微叹气”的感觉使气息均匀而又缓慢地“冲击声门”。在感觉上,真正的声门没有“冲击”现象存在,只感觉气息“冲击”着胸口“嗓子眼儿”的发声位置,这种起音既干净又轻松。
二、连音(Legato)
      歌唱发声时,唱好连音,是表现歌唱旋律优美乐感必不可少的技巧手段。
演唱连音时必须从气息与发声位置两方面入手解决问题。沈湘教授明确指出:“气息的连贯是声音连贯的前提。气息就像一根绳子把声音的‘珠子’串起来,穿成一串儿的时候,要感到气息总是连续、均匀、自如、流畅地从‘嗓子眼儿’通过,而深部位的呼吸支持一定要稳定。这种气息的稳定性与送气的连贯性是唱好连音最重要的方法。在歌唱发声时,这种连贯性与稳定性自始至终不受旋律变化及咬字吐词变化的干扰。在声音上,音与音的连接是均衡的、圆滑的,不允许有裂痕出现”。因此,一样宽窄的母音,一样明亮、统一的音色、一样通畅的气息、一样均衡的共鸣音量是连音技巧的基础。掌握了这种连唱的技巧,就可以根据音乐的表现,去变化声音的力度和音色,唱出连贯、优美的旋律线条。连唱能磨掉音符之间生硬的“楞角”,使歌唱发声更富有乐感。连音唱得好,就能将乐感自然地表现出来。(@歌唱艺苑Artsinging)
三、断音(Staccato)
       英国声乐家凯萨利说:“断音是由于在声带开始振动之后,这种振动的行动突然停止的结果。在一串断音中,动和停的动作连续交替出现。断音不只是歌曲中的一种装饰,对于声带和开动声速的肌肉也是一种健康锻炼。用它来改正由于内收不够有力而产生的声音无力也是很有效的。”①
       断音与顿音、弹跳音的唱法,感觉是基本一致的。这种技巧常见于女声特别是花腔女高音的演唱中。断音发声状态同生活中人们开怀“哈哈”大笑的情形很相像,所以,很多声乐教师用这种大笑的感觉启发学生来掌握断音技巧。
从演唱断音的感觉上,应掌握如下要领:
     (1)断音首先要找呼吸的感觉,“心里想着在胸腹之间的横隔膜处‘拍皮球’,向下‘拍球’时发声,向上‘抬手’时不发声,立即换气”。
     (2)胸口发声位置上以“吸着唱”的感觉“打开喉咙”,“吸着唱时发声,停吸时不发声”。“时吸、时停,时发、时断”。
     (3)慢的断音,则需要在音与音休止间隙中快速换气。声音只要停止,立即快速换气。发声与换气几乎同步进行。断音的呼吸是气息极少量的消耗与补充,而大量的是腰围饱满的气息平疲“吸住”和储存的感觉;唱快速持续断音乐句往往是用一口气儿唱出来的,像从发声位置的“嗓子眼儿”里吹出一连串的“气泡音”。当然,在乐句之间要进行快速换气。是否能掌握好唱断音的技巧,关键在于是否能掌握好换气技巧。
四、颤音(Vibrato)
      均匀微颤的歌声,是人的心情象征,它为歌声的飞翔插上了美丽、迷人的翅膀。从声学动力学来看,微颤的声音能使空气产生共振,从而具有致远力。
演奏小提琴,用手指揉弦使声音产生微颤,乐声便悦耳动听。因为,微颤不仅能产生旋律感,同时,也能使音乐富于律动感。人声也不例外。
      颤音的波动次数与波形幅度(极限为半音)有着均匀、稳定的规律。没有颤音的直声,会使人感到歌声呆板而毫无生气,听起来索然无味;超出正常范围的大颤音,即摇摆的声音,听起来又会使人不安、厌烦。学会并掌握正确的颤音技巧,是表现优美歌声的必需。
      能唱出优美、微颤的歌声,主要靠的是心理听觉功能的作用。凡具有自然、优美颤音的男、女歌手,一般都有惊人的模仿力。他们往往从欣赏美好颤音的歌声中获取正常颤音的振幅速度等方面的信息在听觉记忆中储存起来。
五、滑音(Portamento)
      滑音是声音在高、低音之间的上、下滑动,表现为音阶式连接的移动线条。在意大利歌剧咏叹调的演唱中,经常使用这种滑音技巧,使歌唱产生连贯、圆滑的音乐美感。
掌握滑音的演唱技巧,要注意以下几点:
     (1)歌唱者,要想很好地掌握滑音的演唱技巧,准确地表现意大利歌剧的风格特点,首先要训练自己的听觉。多听西洋歌剧演唱大师的演唱,熏陶自己的耳朵。沈先生说:“听得多了,味儿也熏出来了”。
     (2)演唱滑音时,“声音下滑要保持共鸣的高位置,头腔和鼻咽腔的共鸣音响不能掉到口腔里,更不能挂在嗓子上;声音上滑时,位置不能往上够,只要轻轻地抬起软口盖,贴住咽壁往里吸着唱就可以了。”沈湘教授用这种极其简单的方法指导,能使学生很容易地唱好滑音。
    (3)无论唱的是上滑音还是下滑音,都是在心理活动的主导下唱出来的滑音线条。这种圆滑、优美的线条,一定要清晰、流畅,不能做作,也不可滥用。
六、跳进(Salto)
      旋律进行超过二度音程即为音程跳进。三度以内的为小跳,三度以外的为大跳。在音乐的旋律中,音程在四度、五度、六度、七度、八度,甚至超过八度的音程大跳进行是屡见不鲜的。这种音程大幅度的跳进,能使音乐造成迭宕起伏的宏伟气势。
      一般来说,在歌曲旋律中,音程大幅度跳进常常出现在中声区向高音区的转换,是需要特殊的换声技巧才能把跳进音唱好。如果歌唱者已经熟悉了换声区唱法,应该说,唱好跳进音是不成问题的。只需要 在演唱时记住以下几个要领:
      (1)由低向高唱大跳音时,首先是心态的稳定,丝毫也不感到紧张,相反地,以兴奋的、松驰的心理迎接高音的到来。
     (2)唱大跳音时,要把高音之前的那个音唱好。歌唱发声时,声带既不能躲,嗓子又不能用劲儿,声音不能“挂嗓儿”。
      (3)“在低音共鸣位置不变的感觉下唱大跳的高音,只是在位置的后面加上‘翻、扣’的感觉让高音完全进头”。沈湘教授在这里所指的共鸣位置,实际上是声音里混着气息“贴着咽壁吸着唱”、“声音碰响咽壁”的共鸣位置。这个位置在鼻咽口下方的口咽腔中。在翻唱高音之前,想象一支手从后颈“拿住 咽管儿”,从后背往后脑勺“一翻、一扣”,高音就在头腔里“开花”了。
七、花腔(Collratura)
      花腔女高音,是抒情性女高音中最纤巧、最灵活的声部。那夜莺般婉转优美的嗓音,能够在最宽广的音域(超过两个八度)中自如地表现华丽、妩媚的花腔声音特色。一部难度很大的花腔作品,往往需要将各种花腔技巧综合起来使用。(@歌唱艺苑Artsinging)
      在高音区和超高音区灵活、自如地唱好花腔快速走向顿音,必须从歌唱要素的几个方面综合地进行调整。
      1、心里要素
      要掌握这种高难度的花腔技巧,首先强调的是歌唱者始终如一地保持着那种轻松、自如、积极、活跃的心理状态。因为,一切复杂的旋律音准和华丽的乐句都是从心理产生出来的。所以,先是用“心”去唱。心理的歌唱要素总是在支配着这一切。
       2、呼吸要素
       歌唱花腔的旋律,对呼吸的控制有极高的要求,气息控制得越好,声门的负担越轻。只有排除嗓子周围任何不必要的干扰,才能对断音、顿音进行准确的调整。
      在高音区和超高音区唱花腔快速走句顿音时,用的气是很少的(自我感觉),是在一种被“吸住”的气息静止的状态中,从思想上以“一条线”的送气感觉把顿音的“珠子”穿成串。所以,对气息的控制要在心理上有精确的算计。
       3、发声要素
       为了获得美妙的花腔的歌声,歌唱者必须学会放松自己,使该松的地方一定要放松(特别是舌根、下巴、前颈、喉结周围),该用劲儿的地方一定要积极用力。
      在高音区和超高音区唱花腔快速走向顿音。要“打开喉底”(不用“打开喉咙”的说法,容易使发声掉进误区),让声音在通畅的、打开的共鸣腔体里得到充分的自由,而自我感觉声带“即合即离”敏捷的动作产生断断续续的声音的的确确是来自胸口的发声位置上,这里是高音区和超高音区的支持部位。“把胸挺起来,让胸廓支持你的高音”,这是沈湘教授对歌唱者极好的提示。
4、共鸣要素
花腔的共鸣位置究竟在哪里?
      沈湘教授与李晋玮教授主张:贴着咽壁吸着唱时,感觉鼻咽腔扩张,呈吸气打开的状态。声音碰响咽壁之后,像珠子一样闪光的共鸣点便出现在咽壁和后上方的头腔里;以混声的方法为基础,为获得高音区和超高音区的轻机能,必须对真、假声的比例进行感觉上的调整,音越高真声成分越少,假声成分越多。进入超高音区时几乎安全使用了假声的感觉,好像从“嗓子眼儿”的“小孔”中用气儿吹出来的声音,这种被称做“箫音”的音波一直吹到鼻咽腔的顶端。这种主观向后唱、客观向前反射的共鸣乐意,具有丰满的声音力度和清晰、明亮的共鸣效果。为了准确地调整音高,在微笑状张嘴的过程中,上唇与面颊肌向上提起,并有一种很小的横开的劲儿。硬口盖与眉心要挂住点劲儿,靠软口盖提动的感觉来变化 花腔快速走句的顿音与弹跳音;唱最高音时,全中的支配下,最高音也能轻易地唱好。当歌唱者完全掌握了这种高难的花腔技巧之后,在演唱中便能体会到一种奇妙的感觉:仿佛声音唱到了脑后的空间,声音彻底脱离了身体!(@歌唱艺苑Artsinging)
      如何来获得鼻腔共鸣呢?鼻腔在吸气时就应充分打开,一是为了扩大进气能道,二是为了字音进入鼻腔做好准备,当字音进入打开的鼻腔后,切勿停留,在鼻腔由不动,而应继续用气将字音经过鼻腕能否及时打开。为了保证学者能及时进入鼻腔,字音的力量要适中,太重容易阴断气流,引起口腔紧张。影响和鼻腔的协调,太轻则难以进入鼻腔。
      总之,提高演唱水平,自然是一个长期而复杂的工作,其过程充满曲折和艰辛。歌唱爱好者或专业人员应结合自身特点和歌唱实践,认真领会和灵活运用歌唱技巧,秩序渐进,日臻成熟。诚然,如果要达到声情并茂地歌唱水平,还需要培养自信心、审美情趣、表现欲和创造欲,同时还保持积极乐观的生活态度,逐步提高自身的综合素质。
                [参考文献]
[1]李晋玮,李晋瑗,沈湘声乐教学艺术,北京华乐出版社
[2]沈时松,民族唱法的嗓音运用,中国音乐


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文化

前言:很多朋友,他们有着出色的文采,有着对生活独到的见解,又或有着一段刻骨铭心的感情经历,然而要想写一首内容好、好唱又好听的流行歌词却也要下一番苦功夫才行。遗憾的是,其中的大部分人要么是语言表达的功力还不够,要么虽然写得不错却很难谱上曲子来唱。为什么会这样呢?主要是因为这些朋友没有掌握创作歌词的方法和技巧,空有才华,却难以充分发挥。



1   歌词和诗歌的区别      


首先,我们要明白,歌词不等于诗歌。

 

现代诗歌与流行歌词确实有许多相通之处,二者都从很多方面突破了传统格律的限制,形式和内容都更自由。从本质上讲,歌词也具有诗所具有的艺术特质、表现技法和情感特征,但它和诗之间还是有着很大的区别。


最主要的原因在于,歌词为了能够配上曲子唱,在结构、语言、韵律等方面要受到音乐旋律的影响和制约,同时它又反过来制约和影响着旋律。


所以,流行歌词相对于现代诗歌而言,自由度要小很多,不能随心所欲地写。有一些朋友的作品几乎像写散文诗一样自由,尽管能传神地表现内在的情感,但语言拖沓重复,甚至节奏和音韵都不整齐,这样的歌词作品即使内容非常好,很感人,也很难变成一首歌


可以说,歌词创作有五大忌:第一忌,语言不精练、不优美;第二忌,节奏和音韵不合;第三忌,语言深奥晦涩或单纯说教;第四忌,结构混乱;第五忌,平平淡淡没有高潮。



2   如何立意 


有的人虽然也有着动人的经历,文笔也过得去,可写出来的东西却怎么也找不到那种“感觉”。这是因为在写的时候,很多人忽略了对故事的讲述,人物的细致刻画,以及巧妙地表达内在的情感。他们没有很好地刻画细节。


所以,尽管语气热烈澎湃,但离感动总差一点点。比如,有很多朋友写他们初恋的歌,有的是没头没脑的一段抒情,有的是评书一样的爱情故事。


举例(你的背包)

其实,林夕作为大师,选择了“背包”这么一个物件立意,也是非常有意思的。整个歌词没有写爱情的句子,却处处充满着暗喻。


“背包”是对背包原主的那份感情,美好回忆的象征。

 歌词第一句就提到车站,也就象征着分开。

“你借我而我不想归还”是我对你的思恋无法放下的隐喻。


“遗憾是它已与你无关”这一句则就爱那个贯穿整个歌词的那丝孤单的意味漫散开来,使人能闻到那挥之不去的孤零零的感觉。


“背到现在还没烂”则隐喻了对背包主人的感情和怀念直至现在仍然存于心中。之后的三句表现了这份怀念在他心中不仅仅是一份普普通通的感情或怀念,是种时时刻刻陪伴着他,与他成为了一体一种情绪,是从一份对他人的情感化作了自己内心的情绪。


“借了东西为什么不还”东西可以还给你,也就是背包可以还给你,但情感要怎么还呢?这就是背包(感情)对我沉重的审判。不仅为全歌词收尾,同时也将全歌词的意境深深地表现了出来,余音不止,使人回味。 

(总结)

要立意好,刚开始的时候要做好以下五个方面:
● 尽可能描写自己有着强烈感触的故事和情感; 
● 对人性、感情乃至人生要有比较深刻的体悟和见解; 
● 要注重细节的刻画,尤其是很多人都可能有类似经历的那些细节;
●  不要说评书,要发挥诗歌跳跃性强的特点,“镜头”对准最有代表性的画面; 
●  不要只有抒情没有故事,哪怕讲得再含糊也要有一点故事的“碎片”或“影子”

 


3   歌词结构      


有了立意之后,我们应该精心构思整首歌词的结构。有一些朋友一有了好的感觉或词句就迫不急待地坐下来写作,这往往得不到好的作品。

我们要养成先规划好歌词段式的习惯,一个词人的思维逻辑常常表现在他们结构布局上。


结构原则:

1;歌词结构必须服从所表现的主题思想感情,人物活动,情节发展,环境描写,感情延伸的需要。

2;歌词的结构安排,必须符合事物,故事,情节内在联系,要合情合理,合逻辑。

3;结构安排要层次清楚,连贯,简洁。

4;歌词结构应充分考虑歌曲载体,演出形式等因素,因形式不同而结构不同。

  

一般流行歌曲的结构是以主歌(A),副歌(B),过度句(插句)(C),流行句(记忆点)(D),桥段(间奏等),(E)等组成,一般来说,单二部曲式最为多见。


主歌:

主歌是流行歌曲中的主体,就是主要段落,也是流行歌曲的基本段落。在许多歌中,就是四句左右的分节歌,不段重复A1A2A3A4......中间有些小变化。


主歌往往在A1,A2中描述有关人,事,时间,地点,特定情绪的重要过程,换句话说就是将有血有肉的细致描写,具像描绘,情节叙述都放在主歌内完成。


副歌:

因为副歌有重复,对比两大功能,副歌就成为流行歌曲必不可少而普遍采用的曲式结构。这就是A-B的基本曲式形式结构,大部分歌曲的流行句式,记忆点都设置在副歌部分。


写好副歌,甚至先写出副歌部分,是许多流行歌曲作家常常采用的写作步骤,并获得成功。



副歌的功能:

1,对比性:在节奏上,情感上一定要与主歌形成对比,为曲调提供较大的对比变化。

2,重复性:在流行句式上获得重复或变化重复,是流行歌曲传播最重要因素,不可不在意,但也不能对情绪不加以克制。

3,发展与概括性:歌曲的高潮往往设计在副歌内出现,而高潮的内容往往要求概括性。

 

流行句或记忆点

歌词中流行句或记忆点的设置方法:

1;以歌名为核心的流行句,是设置流行句或记忆点的第一种方法。

2;在主歌中设置流行句或记忆点。

3;在副歌中设置流行句或记忆点。

 

过度句,可以称为副歌前的导句,也可称为A,B间的插句。过度句,一般二句到四句组成,最好不要超过主歌或副歌,否则会喧宾夺主。

 

举个例子:《十年》

如果那两个字没有颤抖

我不会发现我难受

怎么说出口

也不过是分手    (主歌)

 

如果对于明天没有要求

牵牵手就像旅游

成千上万个门口

总有一个人要先走 (主歌)一般也4句,,

 

怀抱既然不能逗留
何不在离开的时候

一边享受一边泪流   (过渡句)

 

十年之前

我不认识你你不属于我

我们还是一样

陪在一个陌生人左右

走过渐渐熟悉的街头 (副歌)

 

十年之后
我们是朋友还可以问候
只是那种温柔

再也找不到拥抱的理由
情人最后难免沦为朋友(副歌)  注意:建议副歌直接写4句,这里看上去是5句,曲子还是按4句作出来的,不要受影响。

 

直到和你做了多年朋友

才明白我的眼泪

不是为你而流

也为别人而流     (结尾) 



4   歌词的韵律      

  

从学术上讲,语言的音韵是由其平仄和辙韵构成的。


所谓平仄,指的是字的声调,在普通话中汉字有阴平、阳平、上声、去声四种声调,基本上前二种为平声,后二种为仄声。一些方言的声调就更复杂了,比如粤语(广东话)就有九种声调,说起话来都像唱歌一样。


不过流行歌词的平仄并不是很讲究的,相信大多数词作者在创作时不会从声调的角度去考虑平仄的问题,而是凭自己的语感,自然而然地调整歌词的平仄关系。

 

所谓辙韵,就是我们常说的押韵。中国的传统诗歌对辙韵(以及平仄)有很深入的研究和规定,比如一个四句的段落中,二、四句一定是押韵的,第一句也常押韵。辙韵有“十三辙”和“十八韵”之分,前者又是后者的基础。下表列出了十三辙的类别,供大家参考:

 

十三辙韵母用此韵的歌词

发花 a  ia  ua 《雨一直下》

梭波 o  e uo  《我》——张国荣

乜斜 ie     üe 《发如雪》

姑苏 u       《我的未来式》——爱情公寓主题曲

一七 i   ü  er《同桌的你》

怀来 ai    uai《有多少爱可以重来》

灰堆 ei    uei《爱不后悔》

遥条 ao    iao 《我是一只小小鸟》

油求 ou    iu  《十年》

言前 an   ian  uan   üan   《被风吹过的夏天》

人辰 en   in   un    ün    《醉赤壁》

江阳 ang  iang uang  《庐州月》

中东 eng  ing  weng  ong   iong 《当爱已成往事》


在很多流行歌曲中,用了不只一个韵,为了让歌词的音律有更多的变化,往往会用二个以上的韵,但一般不超过三个。比如:李宗盛的《山丘》分别用了“梭波”、“油求”、“言前”、“江阳”四种韵,由于这四个韵母的发音变化很自然,所以韵虽用的多,依然有很好的乐感。


巧妙的换韵,会赋予歌词以多样的色彩和情绪,用得好的话会有很好的艺术效果。过多的换韵会使这首歌没有明显的韵脚,处理不好的话,歌词就会显得很难唱。初学写作的人不要轻易尝试。

 

在歌词转韵中,常常会用“通韵”的手法,即利用韵母中主要元音相近、相似的字,如音和英、安和昂、优和乌、衣和诶等韵,这样会自然很多。


只有在偶然的机会下,一些顶尖的词作家才会用自由韵(即不押韵),初学者千万不要模仿,那只会浪费你的灵感。这样的作品并不多,而且往往是在一些原创的经典作品。


自由韵的代表做有张楚的《孤独的人是可耻的》、顺子的《回家》等。其实换一个角度去看,这些歌词是用了很自然而又巧妙的转韵,只不过韵脚太多,且转换之间也没有什么规律可言,所以被归入自由韵之列。


 

5   总结      


以上分别从立意、结构、韵律三个方面介绍了流行歌词的写作要点。但千万别把这些当成条条框框生搬硬套,真正在写作时应灵活处理。


这里介绍一种速成的方法,就是模仿他人的作品,进行填词。找一二首旋律非常熟悉的歌曲,不要看原词,纯粹从旋律的角度考虑来填词。这样能很快明白诗歌与歌词的不同,而且也能从中领悟到很多语言无法准确讲述的技巧和要诀。


其实拿别人的曲子来填词也是流行乐坛常见的做法,不少港台的流行歌曲都是拿欧美或日本的流行歌曲来重新填词的,如《柠檬树》。


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一.喉和共鸣的关系

  共鸣腔体包括:胸腔、喉咽腔、鼻咽腔,还有头腔。其中喉咽、口咽、鼻咽这三部分的形状是可变化的,也是非常敏感的。共鸣是声音、字和感情的窗口,良好的共鸣会使吐字、声音和感情表现增色,收到事半功倍的效果。好的演员唱歌是毫不费力的,这也是由于共鸣腔体起了关键作用。

  共鸣腔体有两种功能和客观效果,其一是使声音更为丰满、圆润、自如(放松的一面)。其二使声音集中、嘹亮、激动人心(紧张的一面)。从腔体变化的情况看,喉头向下,软颚适度抬起,下巴放松,使从喉到嘴唇的共鸣管道拉长到七吋左右,就会得到丰富的泛音共鸣。如果在喉头向下拉的同时,又使舌根处的会厌卷成小管状,则会在丰富的共鸣中出现那闪闪发光的声音的亮心,也就是算得上最美、最好而又有个性的声音。

二.关于打开喉咙

  用最少的力气和最节省的呼吸获得流畅自如的歌唱,这是声乐技术的最高原则,而打开喉咙则是达到这个技术高度必不可少的条件。打开喉咙的目的就是要让喉头自然向下,像打哈欠那样,舌头放松,平躺在下牙槽内,这时喉咙打开,会厌在喉咙口上竖起来,半卷着,帮助共鸣高频的产生。会厌不挡气,也不盖着喉咙,则声音就会毫无阻挡地从喉、声带直接进入咽腔,然后进入鼻腔和张大的口腔,从而得到充分的共鸣。所以,当你看见歌唱者的喉头向上挤卡,像咽东西那样,就是喉咙没有打开。

  通过教学实践,我发现喉头向下挡气吐字发音法,是掌握美声学派发声基本功的一个最简便易行的办法。喉头向下挡气发音法为打开喉咽腔、口咽腔和打开鼻咽腔提供了一个一举三得的简便方法。激起发音、打开喉咙和高位置共鸣只要用一个动作--喉头向下挡气发声即可完成,从而得到美声唱法一再强调的那种又美好、又动人的音色、音质、音量。

在我们体会有关共鸣的诸种意见时要注意:

  1.所要发的音在哪个声区,哪个位置,要心中有数。

  2.喉咙打开,喉头向下稳定在相当的位置上。

  3.软颚放松,鼻咽腔打开,喉头向下拉的感觉不能失去,咽腔要绷紧,不能把鼻腔通道堵死;舌头发音的动作要干劲有力。

  4.声音的放响和减轻,一定要在喉的背面做功夫。渐强时喉头向下拉的力量强些,咽腔绷紧,呼出的气多些。渐弱时减压,让气息的出量少些。加压和减压的感觉与小提琴揉弦的动作相似。

  5.到高音时,挺胸、收腹,胸壁的压力与喉头向下的互相对抗要有力,嘴、鼻子、软颚、咽腔和喉头要互相配合,协调一致,感觉的关键是阻气和被阻气。而不是某一局部肌肉有什么感觉。

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教育



声乐教学中,我们经常会遇见这样两种学生:


第一种是表面看似能力不足,且伴有一些小毛病,但音质优美,基本功扎实,有灵气,有较大的可塑空间;


第二种学生是表面看起来能演唱很多不同风格、不同语种的歌曲,无论发声还是舞台表演都已形成自己的一套模式,有自己熟悉的歌唱习惯。


这两种学生在研究声乐和有教学经验的老师眼里,第一种学生虽然目前还不能胜任高难度的曲目,但还没有形成不良习惯,有发展潜能,可教,好教,有极大的可塑性;第二种学生,虽已接触大的作品,并掌握了一定的演唱技巧,但他们存在一些根本的发声问题,长期在不科学、不规范、不系统的教法、学法基础上形成了不良的歌唱习惯,严重阻碍了其自身潜能的发挥,难以取得进步。下面,笔者就良好的歌唱习惯和不良歌唱习惯的问题谈一些个人看法。


 一、歌唱的好习惯与坏习惯

  有良好歌唱习惯的人,在学习过程中有一套规范、科学、系统的练声方法,他们依照循序渐进的原则,选择声部和声乐学派符合其自身嗓音条件和生理特征的歌曲,经过长期的实践练习,潜力能得到挖掘,并转化为某种艺术表现的能量,在演唱中具备了很高的稳定性和准确性。


  不良习惯是指,歌唱者在不正确的声音观念和唱法影响下,在长期演唱实践中,因各种原因而不能选择适合自己的声部,不能建立正确的声音形象,使追求的声音概念模糊不清而造成定势并形成习惯,且本人也意识不到其危害,长期以来形成的自身特有的一种发声平衡和较为稳定的歌唱状态。这种状态成为歌唱者进步和歌唱潜能发展的障碍,难以改进。比如习惯性地低头看谱唱歌,习惯性地歌唱时缺乏感情投入,习惯性地模仿他人歌唱等。



  不良习惯的形成对于声乐资源是一种浪费,对青年学生是一种听觉上的误导,对声乐教学和声乐发展来讲更是进步途中的岔道和陷阱。初学者或刚形成不良歌唱习惯的学生是单纯、缺乏经验和辨别能力的,要靠教师去正确地引导。因此,作为一名声乐教师,对不良习惯的警觉和认识至关重要。


二、不良歌唱习惯的形成原因

  1.对声音的错误判断

  从人声的分类看,声种有高的、中的、低的、花腔的、戏剧的、抒情的等。不同声种在其音色、音域、性能、适合其演唱的作品、演唱特定作品时最适合的调等问题上都会有所不同。而且根据各声部内各人情况的不同,要求也不尽相同。比如高的声部被误认为低的,抒情的误认为戏剧的,时间久了,声调就会自然地由“小伙子变成老大爷”……这样久而久之,方法就形成了习惯,形成了特有的模式难以改正,且还会造成声带病变等。


  2.认识上的片面性

  对唱法认识上的片面性容易造成观念上的错误,而错误的观念也就必定导致错误的唱法。如有的女声在原来的纯真声演唱过渡到混合声时,就容易走入另一个极端,使自己的高声区和中低声区用了完全一样的声门状态,于是出现了中声区空虚,低音唱不出来的状况;又如男声如果为了统一声区,为了形成“u”音管而单纯训练“u”元音,唱歌时把所有音都向“u”音靠拢,就容易造成元音之间的调节失衡,声音闷而空,口型固定,表情呆滞。另外,当男声有喉头上提的习惯时,就经常用拉下巴压迫喉头,结果喉头没下来,眼睛、下巴、舌根全压下来了,这样时间一长,就形成了不良的歌唱习惯。


  3.教学上的不够严格和不全面

  有些老师在教学初级阶段,只教发声而忽视对音乐感觉的培养和情感的表现,忘了练声的最终目的;也有的老师在学生演唱中,对其表演的眼神、形体等缺少严格要求,任其挤眉弄眼,扭腰摆胯,久而久之,学生自然地形成了不良的演唱习惯。


  4.演唱不符合切身要求的作品

  学生在演唱中,演唱不切身符合自身表演条件的作品,也是造成不良的发声习惯形成的普遍原因。然而这个问题的出现,又可以从以下几个方面说明:


  (1)教师对学生现阶段的能力估量不准,仓促地想提高曲目难度,但缺乏对有效的技术手段进行指导。


(2)学生以唱“大歌”为荣,暗暗和同班同学或歌手争高低,有些教师“放纵”学生的这种表现心理。


(3)教师在教学过程中,没有及时解决有些学生的基本发声状态,造成他们在毕业时不得不骤然提高歌曲难度表演。


(4)有些节日演出、比赛任务的需要,安排学生演唱他们不能胜任的作品等。


  5.不良歌唱习惯具有相对稳定性

  有些不良的歌唱习惯具有相对的稳定性,它以假象麻痹有些学生和教师,使他们不愿去改变现状。比如有些男高音在练习高声区时唱失败或唱破,但是这并不可怕,真正可怕的是这部分人在演唱时经常唱不破,能挺住,也就是他们明明知道这样硬挺不对,却没有去及时纠正,久而久之形成了习惯。


  6.声乐语言的理解错误和混淆

  这种混淆主要体现在以下几个方面:

  (1)有气息支持的说法不等于有气息支持的声音,很多人在歌唱时憋了一肚子气,的确有了气息支持,但没有获得气息支持的声音。气息支持是建立在喉咙保持打开且高位置明确的基础之上的。同时要明白“气”为音服务,音为腔服务的道理,这样才可能产生正确的气息支持的声音。


(2)“扩胸”不收小腹且不扩两肋的结果使胸部紧张,气滞声竭。


(3)“放松”是指听者的感觉,不是唱者的感觉,要坚持内松外紧,心紧体松。


(4)在有声音“聚焦点”基础上的打开和声音还没实现“集中”之前打开效果完全相反。


(5)声音“竖”起来是喉头往下的结果,不能靠提软腭或嘴巴上下拉长去追求声音“竖”起来。


(6)音量与音强的理解:声音在于传得远,而不是一定要唱得响,如果声音在歌者自己听觉上是感觉最响的声音,往往是最没穿透力的。声音始终要在腔体,特别是在头腔里做一切运动。


(7)对于“积极”的理解:“积极”不是卖力或拼命,更不是无休止的坚持一种表情。笔者认为,歌唱中的积极是一种强烈的歌唱欲望和情绪的不断变化。


  7.造成不良歌唱习惯的原因还有因知识、阅历、生活体验、综合能力等的不足,以及虚荣心所造成的急迫心理等。


三、如何摆脱形成的不良习惯

  当不良习惯养成时,就需要师生双方有明确的认识,有极大的毅力和勇气,并用行之有效的手段跳出怪圈。


  首先,所有摆脱不良习惯的前提是学生本人必须认识到自己已形成了不良歌唱习惯,又有强烈的改变想法,而且对选择的教师有足够的信任。实践和经验告诉我们,所有走出不良习惯的方法都有共同之处,就是要把程度退够,从初级阶段或中级阶段重新开始。甚至把大量的时间用在练声上,解决基本的母音、呼吸和声带调节等问题。暂时停止演出、比赛和演唱较大作品,静下心来,集中精力去改变。


  其次,在很多情况下,这些不良习惯形成的根本原因在于最初步、最基本的问题上,往往是由于吸气到出声的刹那间没有做对,引起整个结构的基础不稳和扭曲,或者也是由歌唱的姿势不正确引起的,如习惯性歪头、歪嘴、塌胸、挺肚、重心不稳等。


要改变这种状况,就要在老师的正确引导下,让学生摆放好腔体,即牙关开、鼻腔空、后背松、小腹拎、喉咙开,形成管状结构,找到声音的支点,用呼吸的支点来发声练习;保持良好的歌唱姿势,即挺胸、抬头、目光平视、后腰立住、肩膀放松、两脚自然分开等。摆脱不良习惯更重要的问题还在于要正确理解声乐语言术语。


正如潘乃宪先生在他《声乐探索之路》一书中所说:

“1.人们都讲‘掩盖’,我认为掩盖就是打哈欠状态,就是把鼻腔作为发声的通道;


2.人们都追求‘打开’,其实打开就是喝水时喉咙的状态;


3.‘共鸣’就是声音聚焦加腔体打开;


4.‘集中’实际就是把声音压缩在声带最前端,或称声音的‘聚焦’;


5.所谓‘白声’其实就是未经共鸣化的声音;


6.声乐学习中,听的最多的是‘放松’,很简单,放松就是下巴无重量的悬挂;


7.‘支持’就是在腰脊向前‘顶’的基础上的上下腹的对抗等。”所有这些术语都要尽可能地简单化、通俗化,不能弄得很神秘,很抽象,这样就不至于让学生苦陷入声乐术语的沼泽里。


  另外,教师要清楚声乐训练的过程,要有耐心。歌唱是身体的整体运动,但不可能让学生同时做到所有的要求。作为初学者不可能一心多用,特别是改正不良习惯,需分步、分阶段训练。


下面,笔者把声乐训练分为五个阶段:

  1. “基音”的训练阶段:声音要顺气,顺嗓子,要求学生发出自己最自然的声音。以气声统一,嗓子能持久发声且不觉疲劳为宜。这个阶段也叫净化“基音”阶段。音域窄就是自然声区的训练阶段。


  2.规范发声习惯阶段:任何人在训练之前,或多或少地都有这样那样的发声方面的毛病。如经常模仿各种歌唱家的声音,喜欢唱高音过把瘾,用喊叫来模仿“摇滚”的声音,或因地方语言不同而形成的其他各种不良的发声习惯等。


  3.腔体的摆放与肌能的调节阶段:即把声带、声道及共鸣腔调节为具有乐器功能的状态,也就是对乐器的基本构造与肌能的训练,同时也是加强意识调节功能,建立基本声像概念的阶段。


  4.歌唱技巧的训练阶段:学习力度的控制,即:跳音——连音,软——硬起音,渐强——减弱的训练和元音、复合音及咬字、吐字的训练,共鸣获得、声区统一、高音区强弱控制等歌唱技巧的训练阶段。


  5.综合训练阶段:包括乐曲处理、风格变化、二度创作、音乐文学修养、舞台表演等训练阶段。


  最后,学生个人在学习过程中,要逐渐培养正确与错误发声的辨别能力,教师要明确导致不良歌唱习惯形成的原因,要警惕和防止不良歌唱习惯的形成。诚然,每个教师和学生都有一个良好的愿望,但毕竟每个教师因其年龄、经验、阅历和自身唱法的局限,不可能具有同样的水平。同时,时代、经济、文化、艺术等都在不断地演变和发展,这就要求教师自身要不断提高修养,更新知识,还要诚恳接受新事物,多听一些国内外专家及权威人士的讲座、唱片、音乐会等,参与更多交流机会。



四、如何防止和避免不良歌唱习惯的形成

  防止和避免不良的歌唱习惯,第一要有健康的心态。歌唱的最高境界是为了陶冶情操、修身养性,然后才是其他。


  第二,教师引导学生和自己形成某些共识:

  1. 在声乐艺术表现上不违背真实和自然;


    2.从自身水平出发,从内心真实感情的体验出发,让情绪的起伏、转折合乎自然规律;


    3.防止呆滞无表情的矫揉造作,使声音生存在一个良好的大环境中,保持声音的可塑性。


  最后,理性选择符合自己个人能力演唱的作品。对于初学者来说,忌讳开始学习不久就演唱一些还没有能力把握演唱的作品,这等于扼杀天性。


  总之,笔者从多年的实践教学经验中总结:声乐教学成功的起点,不在于分值的高低与收获多少,而在老师如何给学生一个好的入门、好的起点和扎实的、可持续发展的基础;如何更好地、有效地使用正确的教授方法让学生继续进步,并更好地拓展他(她)们的可塑性。

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一、唱歌的姿势 
正确的唱歌姿势,不仅是歌唱者良好的心态的表现,而且还关系到气息的运用,共鸣的调节以及歌唱的效果,在训练时,应让学生养成良好的演唱习惯,做到两眼平视有神,下颌内收,颈直不紧张,脊柱挺直,小腹微收,腰部稳定。 


二、唱歌中的呼吸 
首先是吸气,在做呼吸练习时,先做好正确的演唱姿势,保持腰挺直,胸肩松宽,头自如,眼望远处,从内心到面的表情都充满情意,然后,“痛快地叹一口气”使胸部放松,吸气时,口腔稍打开,硬软腭提起,并与提眉动作配合,很兴奋地以后腰为主,将腰围向外松张,让气自然地,流畅地“流进”使腰、后背都有“气感”,胸部也就自然有了宽阔的感觉,比如用“打呵欠”去感觉以上动作。 


但呼气时不准过深,否则使胸、腹部僵硬,影响发声的灵活和音高的准确,吸气时不要有声响,反之不仅影响歌唱的艺术效果,还会使吸气不易深沉,影响气息的支持,所以,在日常生活中要养成两肋扩张,小腹微收的习惯。 


三、发声练习是歌唱发声的一种综合性基本技能的训练,学习唱歌必须以最基本的发声练习开始。 
1、做获得气息支点的练习,体会吸与声的配合,利用科学的哼唱方法,体会并调节自己的歌唱共鸣。 
2、学会张开嘴巴唱歌,上下齿松开,有下巴松松的“掉下来的感觉”舌尖松松地抵下牙。 
3、唱八度音程时,从低到高,母音不断裂连起来唱,口咽腔同时从小到大张开。 
4、气息通畅的配合,发出圆润通畅自如的声音。


四、咬字、吐字准确、清晰 
发音练习的目的,归根到底是为了更完善地演唱歌曲,所以必须要注意咬字、吐字的清晰,正确地掌握语言的回声,明确汉字语言的结构规律,将歌曲曲调与咬字吐字结合起来练习.

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1.人体声带如同橡皮筋,既能拉长缩短也能撑宽变薄:如果一个歌者不是正常发挥自己真正的音质,而是故意的撑大中、低声区的声音宽度,这样高音是很难唱上去,除非你有超人的气息量和拉紧肌肉的非凡本领否则做不到。即使唱上去了,发出的声音也是大摇大摆的、撕裂的、晚上听起来很恐怖的。科学的声音着力点是按高声区声音的宽窄极限与高位置,去评定中、低声的声音音量及位置,而不是将中、低声区的声音故意撑大个音的往上练。唱第一个音时,喉结还放下,再往上唱第二个音时,控制喉结不动,练好了第二个音,再往上练第三个、第四个,逐步增加。声音的特色是根据自身生理条件所支配,绝不能盲目模仿。

2.打开后咽部、稳定喉头与喉头两侧肌肉用力的相互关系:喉头两侧颈部肌肉有力,是要求两侧的肌肉帮助喉头向下打开,而不是将喉咙捏紧。正确的打开喉咙是感到颈部稍微往四周扩张,但主要的还是做下咽动作的初始。最简单的办法就是,用自然的略带下咽的不撑不捏的感觉去讲话,去唱歌,这就是所说的一种科学的发声状态。在有一个方法就是:歌唱发声时的嘴形要呈微笑状喉咽部要充分的兴奋起来稳定后头,根据音高控制气息的流量,找准‘着力点’自然歌唱。那些撅嘴、拉下巴使口形成竖椭圆形的动作,造成喉咙容易发紧发出的声音极其干涩。

3.怎样解决各声部换声点的难题:首先中、低声区的声音,要与高声区的声音基本一样宽窄,就容易过渡。相对来说高音区会窄一些。如果下面音区唱得太宽,喉咙撑得过大,到过渡音就难以过去。当然,真假混声的结合不能忽略。在低声、中声区开始往上唱时,要先想好高音的声音的‘着力点’在哪里,通过‘点’按这个声音通道唱,就能顺利过去。因为声音的位置始终保持在面罩共鸣里。唱过渡音时,不要太使劲用力,要唱得柔和暗淡些这样就可以慢慢的磨平粗糙部分。实际上过度音的学问更多的被人们忽视的是后咽部的贴紧和喉头的相对稳定,用音色去找歌唱的状态很有科学的预见性。这是声乐精华!

4.声音虚而不弱的要求:我们唱高音时,声音在面罩空间里很响、很亮,唱低音时也要有这种生理上的肌肉控制,但要柔和的多。这里有一个重要的问题就是‘重拉轻唱’的学说。违背了这一规律谁也唱不好。
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